Эта статья была написана на относительно ранней стадии проекта перевода трагедий Еврипида. С тех пор мои взгляды касательно цезуры изменились, и я начал использовать при переводе традиционный шестистопный ямб. Однако мысли, выраженные в данной статье, не потеряли для меня своей значимости. Я до сих пор полагаю, что отпущенная на волю цезура может звучать на сцене весьма эффектно, потому что уводит стих от декламации к разговорной речи. Вопрос цезуры для меня остаётся открытым.

Ямбический триметр и как его переводить

Принимаясь за перевод Еврипида, необходимо решить вопрос, каким размером передавать диалоги и монологи, т.е. основную часть его трагедий. Это вопрос теоретический и принципиальный, не имеющий ничего общего с тем, как точно передаётся смысл текста.

В оригинале применяется так называемый ямбический триметр, традиционный размер диалогических и монологических частей древнегреческой трагедии.

Существует несколько вариантов. Можно переводить:

1. имитацией ямбического триметра;
2. прозой или верлибром;
3. пятистопным ямбом;
4. шестистопным ямбом с одними мужскими окончаниями;
5. шестистопным ямбом с одними женскими окончаниями;
6. шестистопным ямбом с одними дактилическими окончаниями;
7. шестистопным ямбом со свободной цезурой и смесью всех трёх окончаний;
8. шестистопным ямбом со свободной цезурой и смесью мужских и женских окончаний.

Есть ещё, конечно, варианты внутри этих вариантов, но для нашей цели довольно и перечисленного. Я остановлюсь на каждом из указанных размеров.

1. Имитация ямбического триметра

Прежде всего рассмотрим ямбический триметр, каким он является в древнегреческом языке. Интересно то (и здесь я сужу по личному опыту), что филологи-классики, т.е. люди, знающие, что такое ямбический триметр в действительности и как он на самом деле звучит, гораздо более открыты к различным способам перевода этого размера, чем люди, древнегреческого языка не знающие и знакомые с ямбическим триметром либо по теории, либо по всевозможным русским переводам. Такие люди могут быть высоко образованными и даже поэтами, однако они судят о древнегреческом размере с позиций русского языка. Они говорят о цезурах, ударениях и окончаниях, как будто этим ресурсы древнегреческого языка и исчерпываются. Некоторые также считают, что древнегреческая поэзия скандируется подобно русской.

Это, к сожалению, не так. В русском языке просто-напросто нет ресурсов для передачи ямбического триметра. Нашему языку можно попытаться навязать этот размер, но это всегда будет насилием над его природой.

Действительно, с виду ямбический триметр представляет собой размер с довольно жёсткой структурой:

◡ – ◡ – | ◡ –  ◡ – |  ◡ – ◡  –

Однако таковым ямбический триметр предстаёт лишь иногда, в своём, так сказать, совершенном виде. Почти всегда в нём что-то меняется, в результате чего одна строка не похожа на другую. И того, что меняется, в русском языке нет.

Основная проблема состоит в том, что в древнегреческом языке есть долгие и краткие гласные, а также дифтонги. В русском языке долгота гласных зависит от ударения. Ударные гласные – долгие, безударные – краткие. В отрыве от ударения все гласные имеют одинаковую протяжённость. Дифтонгов и апокоп у нас в языке вообще не существует.

Благодаря сложному взаимодействию между долгими и краткими гласными древнегреческий ямбический триметр достигает феноменальной пластичности. Здесь следует упомянуть спондеи и трибрахии, которых в древнегреческой поэзии гораздо больше, чем в русской, а также ударение. Ударение у древних греков (говорю для тех, кто не знает) было совсем не таким, как наше. Мы буквально «ударяем» на нужный гласный звук, они же выражали ударение интонационно, т.е. поднятием и опусканием голоса. Ударение было, по меньшей мере, двух видов. Никакого скандирования, в современном понимании этого слова, существовать не могло.

Благодаря всему этому ямбический триметр в древнегреческой поэзии не только обладает постоянно меняющейся структурой, но и высочайшей степенью свободы внутри этой структуры. Я не буду вдаваться во все нюансы ямбического триметра. Вот некоторые из возможных вариантов только внешней его формы:

– – ◡ – | ◡ – ◡ – | – –  ◡ –

◡ – ◡ – | – – ◡ – | ◡ – ◡ –

◡ – ◡ – | – – ◡ – | – – ◡ –

– – ◡ – | ◡ – ◡ – | ◡ – ◡ –

Строка в древнегреческой драме постоянно движется, меняется. Общая структура размера присутствует лишь на заднем плане. Она, скорее, чувствуется, чем подчёркивается. Античные поэты довели ямбический триметр до высочайшей степени совершенства. Это был отточенный, универсальный инструмент для передачи тончайших оттенков человеческой речи. Если бы ямбический триметр обладал жёсткой структурой, это не было бы возможно. Древнегреческая строка, даже перегруженная спондеями, всё равно поёт. В русской строке спондей – это прерывание, приостановка.

Да, возразят мне. Это всё так. Но какое это имеет отношение к русскому стиху, с его собственными ресурсами, не менее богатыми? А такое, отвечу я, что, как бы мы ни старались придать русскому стиху внешнее соответствие ямбическому триметру, как бы мы ни прилаживали дактилические окончания, как бы ни выстраивали цезуры, всё это напрасный труд – всё равно полученный размер не будет даже отдалённо звучать так, как звучит древнегреческий ямбический триметр. Всё, чего мы добьёмся – это изнасилуем свой язык, который по природе своей не может звучать так, как звучит язык оригинала.

Серебряный век экспериментировал с ямбическим триметром. Валерий Брюсов написал им трагедию «Протесилай умерший», которую редко теперь читают. Я думаю, мало кто будет отрицать, что другой великий символист, Вячеслав Иванов, был знатоком и античной метрики, и русского стиха. В числе прочих своих опытов с ямбическим триметром он написал трагедию «Тантал». Вот отрывок из неё, взятый наугад. Заметьте, что это – оригинальное произведение, даже не перевод.

 

Иным, чем сам он. Тантала родил Кронид,

и неподобен человек жильцам небес.

Он одарил, — но где дары? Они — я сам.

Один в себе, несу я мир божественно.

Но тесен мир моим алканиям. Богов

молить об утоленьи, девы? Но не всё ль

они сказали, что сказать велела им

святая Правда и Судьба извечная?

В этом небольшом отрывке, взятом из поэмы признанного мастера стихосложения, видно, что происходит с русским языком, когда от него требуют несвойственного ему звучания. Иванов сделал всё, что было можно сделать. Если убрать перекличку долгих и кратких гласных, убрать дифтонги, спондеи и трибрахии, заменить музыкальное ударение силовым (а это придётся сделать, потому что в русском языке ничего этого нет), то получится голый каркас:

◡ – ◡ – | ◡ –  ◡ – |  ◡ – ◡  –

И даже эта структура в древнегреческом не остаётся постоянной. Мы же, чтобы пользоваться ею, должны её стабилизировать, т.е. уже на этой, первой стадии, мы очень далеко отходим от оригинала.

Что теперь? Заменить краткий звук безударным, а долгий – ударным. Только это и можно сделать. Получится следующее:

◡ ʹ ◡ ʹ | ◡ ʹ  ◡ ʹ |  ◡ ʹ ◡ ʹ

Первые две стопы ещё могут сойти. А как же поступить с третьей? Есть два варианта: делать её такой же, как и две первые, то есть либо отрубать мужским окончанием, либо ставить дактилическое окончание:  ʹ ◡ ◡ .

Длинный текст, состоящий из шестистопных строчек с мужскими окончаниями, будет звучать утомительно. Я вернусь к этому вопросу позже. Дактилическое окончание более мелодично, однако у него две проблемы: во-первых, оно является отступлением от ямба, т.е. удаляет нас от оригинала ещё дальше, а, во-вторых, чтобы оно звучало естественно, нужно постоянно ставить в конец строки слова, оканчивающиеся на два безударных гласных: «медленно», «божественно», «извечная» и т.п. Поскольку таких слов не очень много, это резко сокращает возможности переводчика, что приводит к тому, что он либо жертвует смыслом ради размера, либо начинает смешивать мужские и дактилические окончания, что и наблюдается, в частности, у Иванова. Иначе и быть не может. В древнегреческом языке природное ударение слова не играет большой роли. Оно подчинено размеру. Вот отрывок из вступления к «Медее».

οὔτ᾽ ὄμμ᾽ ἐπαίρουσ᾽ οὔτ᾽ ἀπαλλάσσουσα γῆς

πρόσωπον: ὡς δὲ πέτρος ἢ θαλάσσιος

κλύδων ἀκούει νουθετουμένη φίλων,

30ἢν μή ποτε στρέψασα πάλλευκον δέρην

αὐτὴ πρὸς αὑτὴν πατέρ᾽ ἀποιμώξῃ φίλον

καὶ γαῖαν οἴκους θ᾽, οὓς προδοῦσ᾽ ἀφίκετο

μετ᾽ ἀνδρὸς ὅς σφε νῦν ἀτιμάσας ἔχει.

ἔγνωκε δ᾽ ἡ τάλαινα συμφορᾶς ὕπο

οἷον πατρῴας μὴ ἀπολείπεσθαι χθονός.

Обратите внимание на расстановку ударений. Никакой системы нет. Только размер имеет значение. Во времена Еврипида вообще ударения в словах не ставили. Это начали делать грамматики намного позже.

В русской же поэзии подобное «пренебрежение» природными ударениями разрешается лишь в крайних случаях, в виде поэтической вольности. Да, размер играет свою роль, давая нам возможность то ставить упор на определённых гласных, то скользить поверх них, но, тем не менее, природные ударения должны стоять на своих местах. Размеры, гармонирующие с русским языком, природных ударений не нарушают. Посмотрим, что делается с размером, русскому языку не свойственным.

В молитвах именую прежде всех богов 1

Первовещунью Землю. После матери 2

Фемиду славлю, что на прорицалище 3

Второй воссела, — помнят были. Третья честь 4

Юнейшей Титаниде, Фебе. Дочь Земли, 5

Сестры произволеньем, не насилием 6

Стяжала Феба царство. Вместе с именем 7

Престол дан, бабкой внуку в колыбельный дар.8

Это отрывок из «Эвменид» Эсхила, переведённый Вячеславом Ивановым. Если читать его с дактилическими окончаниями, только окончания второй, третьей, шестой и седьмой строк читаются естественно. Во всех остальных нужно либо вообще убирать ударения из слов («богов», «Земли»), либо читать с неестественной интонацией («третья честь», «колыбельный дар»). Если следовать, не могу сказать «структуре» – скелету ямбического триметра (потому что мы только со скелетом и имеем здесь дело), то только окончания первой, четвёртой, пятой и восьмой строк читаются без насилия над естественной интонацией. Заметьте, что это только один небольшой отрывок. А сколько таких окончаний наберётся в целой трагедии!

Эта проблема становится очень серьёзной на любой протяжённости текста. Русский ямбический триметр не может иметь женских окончаний. Уже одно это обстоятельство сильно обедняет звучание русского языка. Как уже говорилось, возможны только мужские и дактилические окончания, причём слов с природным дактилическим окончанием не так уж и много. Вот и получается, что нужно произносить без ударений очень многие слова на конце строк, чтобы получилось дактилическое окончание, что очень неестественно, или же навязывать словам с природным дактилическим окончанием ещё одно ударение, чтобы окончание звучало, как мужское.

В двадцатом веке было предпринято несколько попыток воссоздания ямбического триметра. Вот отрывок из «Агамемнона» Эсхила в переводе С. Апта:

И же сольется с кличем победителей 1

Вопль побежденных: это две судьбы кричат. 2

Одни простерлись в горе, охватив тела 3

Мужей и братьев, старики родители 4

Припали к детям, граждане свободные 5

Рабами ныне стали, схоронив родных.6

Зато другие, после всех превратностей 7

Ночного боя, бросились, голодные, 8

К еде какой придется, кто куда, бегом: 9

Здесь ряд и строй забыты и потеряны. 10

В основном Апт выдерживает размер естественнее, чем Иванов, однако и здесь мы видим то же самое навязывание русскому ритму чуждого ему размера. В этом отрывке, если читать его с дактилическими окончаниями, то естественно звучат строчки первая, четвёртая, пятая, седьмая, восьмая и десятая. Если читать его с мужскими окончаниями, то эти же самые строчки начинают звучать с упором на последний слог, т.е. неестественно.

Если читать со смесью окончаний, то получается сильный разнобой. Расстояние между мужским и дактилическим окончаниями вдвое больше, чем расстояние между мужским и женским. В последнем случае язык звучит естественно, а в первом – скачкáми. В длинном тексте эти бесконечные прыжки, на мой взгляд, становятся невыносимыми. Более того, доходя до конца строки, нужно быстренько угадывать, как её читать, будет ли оно мужским или дактилическим. Это сильно утомляет.

Конечно, размер и ритм никогда полностью не совпадают. Нет смысла оспаривать очевидное. Всегда происходит их взаимная игра, расхождение и схождение. Это природное, даже желанное явление. Если бы ритм и размер совпадали полностью, то поэзия звучала бы намного беднее и отрывистее. Но дело не в том, что в русском ямбическом триметре размер и ритм не совпадают, а в том, что они не совпадают очень сильно, намного больше, чем, например, в ямбе, который прекрасно гармонирует с природой нашего языка.

Октябрь уж наступил — уж роща отряхает

Последние листы с нагих своих ветвей;

Дохнул осенний хлад — дорога промерзает.

Журча, еще бежит за мельницу ручей,

Но пруд уже застыл; сосед мой поспешает

В отъезжие поля с охотою своей,

И страждут озими от бешеной забавы,

И будит лай собак уснувшие дубравы.

Ни одно ударение здесь не нарушено. Не надо делать никаких усилий, чтобы поддерживать искусственный размер. Создаётся иллюзия, что размер как бы вытекает из ритма.

Посмотрите ещё раз на отрывок из перевода Иванова:

Иным, чем сам он. Тантала родил Кронид,

и неподобен человек жильцам небес.

Он одарил, — но где дары? Они — я сам.

Один в себе, несу я мир божественно.

Но тесен мир моим алканиям. Богов

молить об утоленьи, девы? Но не всё ль

они сказали, что сказать велела им

святая Правда и Судьба извечная?

Не правда ли, разница огромна? Язык звучит в одном случае свободно, а в другом с натугой, рублеными окончаниями. Переведём отрывок из Иванова в шестистопный ямб:

Иным, чем он. Отцом Танталу был Кронид,

жильцам небес обычный смертный неподобен.

Давал дары он – где дары? Они – я сам.

В себе лишь замкнут, мир божественно несу я.

Мир тесен для моих алканий. Но богов,

скажите, девы, как молить об утоленьи?

Не всё ли мне они сказали, что велела

святая Истина и вечная Судьба?

 

Не знаю, как вам, но мне кажется, что текст стал звучать намного естественней, потому что размер стал соответствовать природе русского языка. Каждое слово сохраняет своё природное ударение, которое полностью гармонирует с размером.

Представьте, что Пушкин написал бы «Евгения Онегина» ямбическим триметром, и получилось бы такое:

Мой дядя, он ведь самых честных правил был.

Когда однажды он не в шутку занемог,

Питать к себе заставил уваженье он,

И лучше ничего он выдумать не мог.

Не всё то, что хорошо по-древнегречески, хорошо по-русски. Нужно учитывать гений своего языка. Спросите себя, почему в русской литературе так мало произведений, написанных ямбическим триметром? Почему наши стихотворцы избегают его? Почему им пользовались преимущественно эстеты, как Иванов, или формалисты, как Брюсов? Почему в нашей поэзии нет ни одного признанного шедевра, написанного этим размером? Почему Анненский, Зелинский, Шервинский, Мережковский, Ольга Вейсс (назову лишь некоторых) – все мастера стихосложения и знатоки метрики – предпочли переводить античные трагедии ямбом? Ответ прост: потому что ямбический триметр введён в наш язык искусственно, выдуман поэтами-теоретиками. Этот размер не возник естественно, не следует из русского языка так, как он следует из языка древнегреческого.

Античная драма создавалась на языке природном, приятном для слуха, понятном людям. Всем людям, наполнявшим античные театры, ловившим каждое слово, а не только эстетам-коллекционерам размеров. Еврипид творил именно так. И перевод его размером искусственным, насилующим природные ударения слов, размером, который требует постоянного усилия для того, чтобы восприниматься слухом, не может отражать ни формы, ни духа оригиналов.

Я не собираюсь утверждать, что никто не должен пытаться переводить античных трагиков ямбическим триметром и что Брюсов, Иванов и Апт ничего не понимали. Конечно, нет. У них были свои причины делать то, что они делали. У этих переводов и были, и есть свои читатели, дай Бог им здоровья. Я утверждаю лишь, что проблемы с этим размером таковы, что заставляют искать другие решения. Это, впрочем, и делается многими переводчиками.

Русский ямбический триметр – это утомительное, бледное, искажённое подобие своего древнегреческого прообраза. Чем пытаться вдохнуть жизнь в этот труп, гораздо лучше переводить либо прозой, либо ямбом.

 

2. Проза или верлибр

Прозаический перевод обладает, как известно, огромным преимуществом – очень высокой точностью. Если переводчик старается, то может даже получиться литературное произведение со своими собственными красотами и стилистическими достоинствами. Второе преимущество состоит в том, что многие люди не любят читать поэзию, а прозу прочтут.

Хотя в нашей литературе на прозаические переводы часто смотрят свысока, в англоязычном мире это обычное явление. Французы переводят прозой уже очень давно. Ни в Европе, ни в Америке никого не удивит перевод античной поэзии, выполненный либо прозой, либо верлибром. Очень многие предпочитают именно такие переводы.

Я не имею ничего против этого. Лучше, если человек прочитает Еврипида в прозе и что-нибудь вынесет для себя, чем не прочитает Еврипида вообще.

Не буду останавливаться на этом варианте. Я упомянул его больше для полноты картины. Если нашей целью является создание произведения поэтического, эквивалентного оригиналу, то верлибр хорошо подходит только для перевода хоров (разговор сейчас не об этом, критиков прошу не отвлекаться), а для перевода «разговорных» частей трагедии, написанных в оригинале преимущественно ямбическим триметром, нам остаётся только ямб.

 

3. Пятистопный ямб.

Пятистопный ямб был бы идеальным кандидатом. Он пластичен, в высокой степени отражает природу русского языка и в драме показал себя превосходно. Многие переводчики останавливаются на этом выборе, что можно понять.

На мой взгляд, пятистопный ямб имеет два огромных недостатка, которые делают его непригодным для перевода Еврипида.

Во-первых, в ямбическом триметре шесть стоп. Пятистопник звучит совсем не так, как шестистопник. Вызываются ложные ассоциации. Еврипиду не следует быть похожим по звучанию на Мильтона, Пушкина, а тем более Шекспира. Это разные вещи. Я думаю, здесь мало кто будет спорить.

Даже если кого-нибудь и устроит шекспировский Еврипид, то вторая проблема фатальна: пятистопный ямб слишком короток. Пятистопный ямб хорошо подходит для перевода Еврипида на английский язык благодаря краткости английских слов. Если удаётся избежать шекспировщины, то такие переводы могут быть удачными. Русские же слова сопоставимы по длине с древнегреческими. Им нужны все шесть стоп. Пяти мало. Опыт Анненского и Мережковского вполне это доказывает. Любой человек, начавший сличать их переводы с оригиналами, увидит, какую борьбу переводчики (а это ведь мастера-стихотворцы) должны постоянно выдерживать либо с нехваткой места, либо с его избытком, когда они растягивают строку на две. В результате получается серьёзное искажение смысла и значительное количество отсебятины, призванной заполнить многочисленные пробелы. Более того, нарушается эквилинеарность и ломается стихомифия.

К сожалению, ввиду этих проблем пятистопный ямб признать хорошим вариантом нельзя. Остаётся только шестистопный.

Прежде чем рассматривать шестистопный ямб, следует отмести одно иногда слышимое возражение, что античная драма, им переведённая, будет напоминать александрийский стих и театр Расина. Такой опасности быть не может, потому что александрийский стих – явление парное и рифмованное. Одно это обстоятельство удаляет его очень далеко от античной трагедии.

4. Шестистопный ямб с одними мужскими окончаниями.

5. Шестистопный ямб с одними женскими окончаниями.

Их я поставил вместе, потому что принцип один и тот же. Все мужские окончания так же монотонны, как все женские.

В русской поэзии мало крупных произведений, построенных на мужских окончаниях. Из признанных шедевров сразу приходит на ум поэма Лермонтова «Мцыри». Лермонтов, впрочем, пишет четырёхстопником, что делу сильно помогает. Сонеты Шекспира, у которых подавляющее количество окончаний – мужские, чаще всего переводятся на русский язык смесью мужских и женских. Аркадий Штейнберг, переводя пятистопники Мильтона, разумно пользуется и мужскими окончаниями, и женскими. Вообще русские переводы английской поэзии, в которой мужские окончания доминируют, обычно выполняются смесью мужских и женских. И это совершенно правильно. Наш язык любит разнообразие и так звучит лучше всего. Мужские рифмы могут читаться хорошо в небольших текстах и на коротких строчках. Если же у нас шестистопник и на большом пространстве, то неизменные рубленые окончания быстро станут утомительными. В стихе не будет дыхания.

С женскими окончаниями картина складывается не лучше. Одни женские окончания на большом пространстве создают ноющую, даже заунывную атмосферу, которая тоже быстро надоедает. Приведу два из множества примеров. «Лузиады» Камоэнса и «Божественная комедия» Данте, как известно, построены на женских окончаниях. Такова природа португальского и итальянского языков. Ни Ольга Овчаренко, ни Михаил Лозинский не стали переводить одними женскими окончаниями. Причины тому две: это резко сократило бы количество рифм и звучало бы слишком монотонно. Можно упомянуть ещё два случая, когда переводчики признали невозможность построения текста на одних женских рифмах и вообще отказались от всяких. Это В. Лихачев («Освобождённый Иерусалим» Тассо) и М. Гаспаров («Неистовый Роланд» Ариосто).

У Еврипида всё держится на действии, на диалогах, на эмоциональном возбуждении. Это лучше всего переводится, когда даёшь русскому языку волю, т.е. пользуешься окончаниями и мужскими, и женскими.

6. Шестистопный ямб с одними дактилическими окончаниями.

Он будет таким же монотонным, к тому же прибавится общая проблема дактилических окончаний в русском языке, о которой мы уже говорили в связи с ямбическим триметром. Следовательно, не имеет смысла останавливаться на этом варианте.

7. Шестистопный ямб со свободной цезурой и смесью всех трёх окончаний.

Это очень свободный размер, в котором цезуре позволяется плавать и применяются все три вида окончаний, т.е. мужские, женские и дактилические (иногда и гипердактилические).

У этого размера есть одно сильное преимущество – он способен передавать смысл оригинала с очень высокой точностью, потому что и размер, и окончания меняются по мере необходимости. Получается по сути ямбическая проза, если можно так выразиться. Шесть стоп присутствуют на заднем плане, строчке же позволяется развиваться, следуя не столько размеру, сколько ритму. Этот размер и был выбран мною сначала для перевода. Меня привлекала возможность внесения высокой пластичности в строку, что, на мой взгляд, хорошо имитировало звучание древнегреческой трагедии, которую я много раз слышал в оригинале. Вот, например, отрывок из «Циклопа» Еврипида (642-648). Если мы пока оставим размер и сконцентрируемся на ударениях, то получатся следующие окончания:

ἄνδρες πονηροὶ κοὐδὲν οἵδε σύμμαχοι.        (дактилическое)

ὁτιὴ τὸ νῶτον τὴν ῥάχιν τ᾽ οἰκτίρομεν           (дактилическое)

καὶ τοὺς ὀδόντας ἐκβαλεῖν οὐ βούλομαι       (дактилическое)

τυπτόμενος, αὕτη γίγνεται πονηρία;               (женское)

ἀλλ᾽ οἶδ᾽ ἐπῳδὴν Ὀρφέως ἀγαθὴν πάνυ,      (женское)

ὥστ᾽ αὐτόματον τὸν δαλὸν ἐς τὸ κρανίον      (женское)

στείχονθ᾽ ὑφάπτειν τὸν μονῶπα παῖδα γῆς.   (мужское)

Это – обычная картина древнегреческого текста, если читать его с природными ударениями.

У подавляющего большинства читателей моих переводов, а в их числе есть и филологи-классики, этот размер не вызывает никаких возражений. Я получил всего лишь несколько критических замечаний. Я и сам начал чувствовать, что этот размер слишком свободен. Он прекрасно подойдёт для англоязычного читателя, но не для всякого русского, воспитанного на строгих размерах. Это заставило меня искать вариант более сдержанный.

Я принял решение отказаться от дактилических и гипердактилических окончаний, а также сделать цезуру немного более устойчивой. В данный момент я занимаюсь шлифовкой уже переведённых семи с половиной трагедий, чтобы придать им более строгую форму. Это и подводит нас к последнему из рассматриваемых размеров.

8. Шестистопный ямб со свободной цезурой и смесью мужских и женских окончаний.

У ямбического триметра и шестистопного ямба есть два общих свойства – они оба ямбы и оба содержат по шесть стоп. Это делает шестистопный ямб самым лучшим кандидатом из имеющихся в русской поэзии размеров.

Шестистопный ямб, чтобы он звучал естественно, должен иметь как мужские, так и женские окончания. Об этом уже говорилось раньше. Повторю, что это не только соответствует природе русского языка, но и придаёт строке необходимую гибкость для передачи еврипидовской драмы, в том числе стихомифии, где один персонаж может говорить мужскими окончаниями, а другой – женскими, что превосходно оттеняет оба голоса.

К сожалению, у шестистопного ямба есть одна сложность – цезура. Это уже длинный размер, и поэтому возникает необходимость деления строки на две части. В русской поэзии под влиянием французов и немцев сложилось и укрепилось определённое представление о том, каким шестистопный ямб должен быть. В восемнадцатом веке это был размер трагедий классицизма, выспреннего стиля, декламаций. Шестистопный ямб, а также александрийский стих, должны были строго делиться цезурой напополам, с желательным окончанием на ней фразы или предложения. Тредиаковский ругал Сумарокова за то, что тот пользовался дактилическим окончанием перед цезурой, настаивая только на мужском. Сумароков отмахивался от Тредиаковского и ничего не исправлял. С его лёгкой руки у нас и закрепилась строгая цезура после третьей стопы, но с возможностью применения перед ней либо мужского, либо дактилического окончания. Это, конечно, делало размер более пластичным, в отличие от слишком жёсткой модели Тредиаковского. На этом моменте интересно остановиться. Принципиально говоря, прав был Тредиаковский, а победил Сумароков, заявивший, что русские слова, в отличие от немецких, имеют гораздо большее количество женских окончаний. Итак, уже в эпоху академий было допущено отступление от строгих правил в угоду природе русского языка. Вот типичные окончания перед цезурой у Пушкина:

И пробуждается // поэзия во мне:                        (дактилическое)

Душа стесняется // лирическим волненьем,         (дактилическое)

Трепещет и звучит, // и ищет, как во сне           (мужское)

Излиться, наконец, // свободным проявленьем.  (мужское)

В шестистопных ямбах Пушкина чувствуется влияние классицизма в том смысле, что поэт пользуется данным размером в философских, религиозных стихотворениях, неторопливых описаниях природы и т.п. В девятнадцатом веке шестистопный ямб начал терять своё значение и уходить в прошлое вместе с декламацией од и трагедий. Им, конечно, продолжали пользоваться, но своё прежнее значение он утратил.

Если мы посмотрим на шестистопные ямбы русских поэтов и золотого, и серебряного веков, то мы увидим, что все они следуют пушкинской модели, т.е. режут строку на две части, ставят мужское или дактилическое окончание перед цезурой, а мужское или женское – в конец строки. Даже Мандельштам, со своим несколько более свободным отношением к форме, строго следует Пушкину. Такова сила традиции, что и сейчас, когда мы уже глубоко ушли в двадцать первый век, от шестистопного ямба часто требуется полное соответствие «правилам».

Я согласен с тем, что строгий шестистопный ямб прекрасно подходит для од, трагедий классицизма, для возвышенной, неторопливой декламации, для небольших лирических стихотворений, где строгость формы усиливает красоту стиха. Когда же от текста требуется бóльшая подвижность, этот размер менее эффективен. Поэма Пушкина «Анджело» вся написана строгим шестистопным ямбом, что наверняка оказало влияние на меньшее значение этого произведения в пушкинском каноне. Приостановка в середине каждой строки, всегда в одном и том же месте, не очень помогает живости повествования. Пушкин отказался от парного чередования мужских и женских рифм, характерного для александрийского стиха, но не отказался от строгой цезуры. Получившийся размер не помогает ни декламации, ни искромётности языка, которой Пушкин так знаменит. Наверное, не случайно он больше не возвращался к шестистопному ямбу в своих поэмах, а сохранил его только для лирики.

Я приписываю влиянию Пушкина то, что шестистопный ямб в русской поэзии не был освобождён от строгой цезуры. Во Франции ситуация сложилась совершенно иначе. Виктор Гюго и многие французские романтики свой александрийский стих от строгой цезуры освободили, решительно и навсегда. Гюго был самым прославленным французским поэтом девятнадцатого столетия, и его примеру последовали другие. Нетрудно понять, зачем романтики это сделали. Они хорошо понимали, что строгая цезура стискивает стих, мешает его пластичности, и, если они хотели приспособить шестистопный ямб к более динамичному выражению, чувств, эмоций и душевных порывов, то этот размер должен был стать более свободным. Для шестистопного ямба поэзии французского романтизма характерны резкие смещения цезуры. После первоначального сопротивления академиков это стало нормой и давно уже никого не смущает.

Французы поступили правильно. Размер должен меняться в зависимости от того, с какой целью он используется. Выспренний монолог, философское стихотворение – это одно, психологическая драма – это другое. В шестистопном ямбе статичная цезура мешает подвижности повествования. Даже в русской лирике, строго выдерживающей цезуру, временами попадаются её сдвиги, редкие, но, тем не менее, свидетельствующие о том, что стиху становится тесно. Вот два примера из Апухтина:

Ты слушаешь меня // — и стынет злое горе,

Ты тихо скажешь: «Верь» //  — и верю я, любя…

Вся жизнь моя // в твоем глубоком, кротком взоре,

Я всё могу проклясть, // но только не тебя.

В третьей строке цезура следует после второй стопы, т.е. возникает деление не 3-3, а 2-4. Наверное, немногие будут спорить с тем, что цезура после второй стопы звучит намного естественней, чем если её насильно поставить на традиционное место.

То было ль забытье, // иль тяжкий миг безумья —

Замолкло, замерло, // потухло всё кругом.

Луна, как мертвый лик, // глядела в мертвый дом,

Сигара выпала из рук, // и мне казалось…

А здесь в последней строке наблюдается деление 4-2. Ни в первом, ни во втором примере сдвиг цезуры нисколько не мешает восприятию текста, а, может быть, и усиливает его художественность. Приведу ещё несколько примеров.

Майков не только смешивает шестистопный ямб с пятистопным, но и ставит цезуру после второй стопы в предпоследней строке:

Туманом мимо звёзд сребристых проплывая

И вдруг как дым на месяце сквозясь,

Прозрачных облаков разрозненная стая

Несется по небу в полночный тихий час…

В тот тихий час, // когда стремлений и желаний

Уймется буйный пыл, и рой воспоминаний…

 

Сологуб либо режет слово цезурой на две части, притом говоря о «классической речи», либо вводит деление 2-4:

Среди шатания в умах и общей смуты,

Чтобы внимание подростков поотвлечь

И наложить // на па//губные мысли путы,

Понадобилась нам классическая речь.

 

А здесь Сологуб также допускает деление 2-4, что, мне кажется, придаёт упругость его стиху:

Как хочешь поверни, всё стерпит наш язык.

А наш хорей, // а те трехсложные размеры,

В которых так легко вложить и страстный крик,

И вопли горести, и строгий символ веры?

 

Лермонтов тоже сдвигает цезуру сильно влево.

Мне грустно, // потому что я тебя люблю,

И знаю: молодость цветущую твою

Не пощадит молвы коварное гоненье.

За каждый светлый день иль сладкое мгновенье

Слезами и тоской заплатишь ты судьбе.

Мне грустно… // потому что весело тебе.

 

Если и можно спорить, что в первой строке не там стоит запятая (мне грустно потому, что…), то поэт делает своё намерение весьма явным в последней строке. Подобный же сдвиг цезуры, два раза подряд, наблюдается и здесь у Лермонтова:

 

Страдания ее до срока изменили,

Но верные мечты тот образ сохранили

В груди моей; // тот взор, исполненный огня,

Всегда со мной. // А ты, ты любишь ли меня?

 

Лермонтов также разрезает цезурой устойчивую смысловую единицу «слова мои»:

 

Не думай, чтоб я был достоин сожаленья,

Хотя теперь слова // мои печальны; — нет;

 

Либо так, либо цезура у него стоит после второй стопы (2-4). В любом случае, это отступление от строгих правил.

 

Это частные случаи, но они есть. Их находишь даже у формально строгих поэтов, у Ахматовой, например:

 

Ты спрашиваешь, // что я сделала с тобою,  (2-4)

Врученным мне навек любовью и судьбою.

 

Примеры, подобные этим, приводят к мысли о том, что строгие правила относительно цезуры в русском шестистопном ямбе не такие уж и строгие, раз они потихоньку расшатываются здесь и там даже у самых крупных мастеров формы.

Желание как-то растормошить, пробудить шестистопный ямб сказывается и в смешивании его с более короткими размерами в одном и том же тексте. Это бывает у того же Апухтина, у Лермонтова, Тютчева, Майкова, Полонского и других поэтов девятнадцатого века.

Как тут опять не вспомнить Сумарокова, который сказал следующее на критику своих дактилических окончаний перед цезурой: «Я думаю, что и другие наших трагедий авторы того не убегут, да и убегать не для чего, а если бы в том кто и трудиться стал, кажется, чтоб труд сей был бесполезен, чтоб чистые сыскивал к пресечению ямбы, терять мысли». Вот выбор знаменитого поэта. «Терять мысли», гоняясь за строгой формой – «труд бесполезный».

Есть люди, полагающие, что древнегреческая трагедия была построена на чеканном ритме. Они глубоко заблуждаются. Если бы они знали древнегреческий язык или хотя бы посмотрели на нём одну постановку, они бы поняли свою ошибку. Я уже говорил о том, что ямбический триметр только с виду кажется очень строгим размером. На самом деле эта строгость теоретическая, поскольку в живом тексте каждая строчка меняется, переливается фонетическим богатством. Никакого чеканного скандирования в античной трагедии не было и быть не могло, хотя бы потому, что у древних греков не было силового ударения. Но не будем повторять то, что мы уже говорили раньше.

Обратимся к цезуре. Наши так называемые «правила» требуют, чтобы цезура стояла на конце слова, а желательно и фразы. Этих «правил» древние греки не знали. У них и на письме не было деления слов. Разрез цезурой слова в ямбическом триметре и не только – обычнейшее явление, и ни одного античного поэта это никогда не смущало. Вот по примеру из каждого трагика:

ἐλθὼν ἔλε//ξε παιδὶ σῷ Ξέρξῃ τάδε

(Эсхил, «Персы» 356)

ὀσμὴν ἀπ’ αὐ//τοῦ μὴ βάλῃ πεφευγότες

(Софокл, «Антигона» 412)

κοίλης ἐν ἀν//τίπηγος εὐ//τρόχωι κύκλωι

(Еврипид, «Ион» 19)

Я поставил цезуры только там, где они разрезают слова. Таких примеров – великое множество. Если попробовать проскандировать эти строчки так, как призывают любители чеканности, то придётся разрубать слова направо и налево, и никакой музыки не получится. Древние и не выбрали бы такой строгий размер.

Французы-классицисты, а за ними немцы и русские, писали трагедии, строго скандируя шестистопные ямбы. Александрийский стих тогда звучал воистину чеканно. В ту же эпоху многие были уверены, что древние греки ставили в своих городах статуи из белого мрамора и вообще вели себя, как этакий древний вариант французов или немцев. Конечно, многие знали, что статуи раскрашивались и что трагедии не скандировались, но каждая эпоха видит то, что хочет видеть, что соответствует её духу. Отказ вдохнуть жизнь в древнюю литературу, настойчивое навязывание ей всяческих «правил» и привело к тому, что романтики отреагировали с таким резким протестом на академическое искусство и отвергли его вместе с его версией античности.

Ямбический триметр был чрезвычайно пластичным размером, способным выразить полный спектр античной драмы – комедию Аристофана, где он передавал блеск, изящество, изменчивость живой человеческой речи (не зря он применяется Аристофаном в так называемых «агонах», т.е. пререканиях между персонажами), мелодраму («Елена» Еврипида), возвышенную риторическую трагедию Эсхила, сатировскую драму («Циклоп» Еврипида), пытливую работу мысли, усилие интеллекта («Царь Эдип» Софокла), еврипидовскую трагедию, временами звенящую от психологического напряжения («Медея»). Юмор, пафос, агония, работа мысли, страсть, гнев, проклятия, благословения, любовные признания – всё это делалось одним и тем же размером. Да разве было бы это возможно, если бы ямбический триметр был чеканным, статичным, с цезурами, разбивающими каждую строчку на три одинаковых обрубка?

И разве можно переводить это чеканными обрубками, всегда одними и теми же? Античная трагедия, построенная на строгом шестистопном ямбе, будет продолжательницей устаревших представлений классицизма об античности. В русском шестистопном ямбе должно произойти такое же развитие, какое произошло давным-давно в его французском собрате. Цезура должна быть отпущена на свободу. Пускай она будет строгой в лирике, в приподнятой декламации, пускай она даже остаётся строгой в переводах Эсхила, где будет более уместна. Но в драме Еврипида, которого всю его жизнь и после его смерти критиковали за чрезмерную подвижность, разговорность его стиля, пусть цезура будет свободной. Иначе у нас получится не Еврипид, а причёсанный, помытый и одетый в прямую тогу мертвец.

Я отдаю себе отчёт в том, что многим людям, воспитанным на строгих размерах, подобные переводы покажутся нечитабельными. К счастью для них, у нас есть и другие переводы Еврипида, гораздо менее точные, но зато написанные более-менее читабельным пятистопником. Французские романтики тоже казались многим нечитабельными, но это прошло.

Как я уже говорил, в англоязычном мире давно никто уже не стоит над переводчиком с ножом, требуя строгого соблюдения цезуры. Каких только переводов Еврипида на английский язык не существует – и прозой, и ритмической прозой, и верлибром, и стихами, и смесью стихов с прозой, и в рифму, и без рифмы, и как угодно. Я сделал реконструкцию утраченной трагедии Еврипида «Фаэтон». Перевёл всё, что сохранилось, и воссоздал недостающий текст, следуя указаниям специалистов. Эта реконструкция была выполнена сначала по-русски, а потом по-английски. Принципы перевода в обеих версиях были совершенно одинаковыми: шестистопный ямб со свободной цезурой и смесью мужских и женских окончаний, а также хоры, передаваемые верлибром. По сравнению со многими существующими английскими переводами Еврипида, моя версия воистину консервативна.

Мне посчастливилось проверить принятые принципы перевода на восприятии двух учёных-филологов. Один – профессор Джеймс Диггл (James Diggle) из Кембриджского университета. Для всякого, кто занимается Еврипидом, Диггл – если не бог, то существо, близкое к божественному. Это – главнейший специалист по Еврипиду в современном мире. Именно он тщательно воссоздал сохранившийся текст «Фаэтона» и именно он является редактором стандартного трёхтомника трагедий Еврипида, издаваемого издательством Оксфордского университета. Более того, он всю свою жизнь преподавал размеры Еврипида и других античных драматургов в Кембридже. Второй человек – тоже профессор, получивший образование в Кембридже и всю жизнь возглавлявший кафедру античной филологии в Австралии, в Квинслендском университете, мой учитель Роберт Милнс (Robert Milns). Он – один из ведущих филологов-классиков англоязычного мира, досконально, до буквы, знающий античную драму. Оба учёных внимательно ознакомились с моей реконструкцией «Фаэтона». Профессор Милнс даже прошёл со мной по всему тексту, предлагая исправления и делясь своими соображениями. Более того, он написал письмо в издательство University of Queensland Press, рекомендуя «Фаэтона» к публикации. Профессор Диггл прислал мне прекрасное письмо, в котором отозвался о моей реконструкции очень высоко.

Я говорю это не для того, чтобы похвастаться, а чтобы сказать, что ни у одного, ни у другого учёного не возникло ни малейших претензий ни к шестистопному ямбу, ни к свободной цезуре, ни к смеси мужских и женских окончаний, ни к верлибрам в хоровых партиях. Напротив, оба заявили, что и дух, и форма Еврипида переданы совершенно верно. И это – всего лишь двое специалистов. Я не говорю о других филологах-классиках, прочитавших мои переводы на обоих языках и полностью принявшие мои методы.

В английском языке выдерживать шестистопный ямб гораздо сложнее, чем в русском. Наш язык чувствует себя в этом размере прекрасно, если его не стискивать строгой цезурой, наследием классицизма. «Отпущенная цезура», «свободная цезура» – это звучит довольно анархично. Возникает образ этакой расхлябанной строки, которую невозможно читать. Но так ли это? Давайте посмотрим, куда же может пойти цезура, если её отпустить. Так ли уж у неё много пространства для бегания? В качестве иллюстраций я буду приводить отрывки из своего перевода «Медеи».

Итак, в нашем ямбе шесть стоп. Цезура не может убежать ни к первой, ни к последней стопе, потому что это слишком далеко. Две стопы, значит, отметаются. Остаётся четыре стопы, в которых цезура может гулять. Возможны следующие позиции.

1. Традиционная постановка цезуры, 3-3:

Ужасна ведь она. // Непросто с ней сойтись

и победителем // покинуть поле боя.

Здесь мы, кстати, видим и мужское, и дактилическое окончание перед цезурой.

 

2. Цезура после второй стопы, 2-4:

Коринфянки, // из дома вышла я, чтоб ваших

упрёков избежать.

или (за исключением третьей строчки):

Поганейший! // Вот всё, что можно языком

сказать о том, // кто весь пропитан малодушьем.

Пришёл ты к нам, пришёл, // став самым ненавистным

богам, и мне, // и человечеству всему?

 

3. Цезура после четвёртой стопы, 4-2 (бывает редко):

А к детям ненависть питает, // им не рада.

 

4. Цезура, забирающая один слог у следующей стопы и образующая женское окончание:

Всё это получив, // подлейший из людей,

меня покинул ты // и новый брак устроил,

а ведь у нас есть дети! // Был бы ты бездетным,

понятным было бы // твоё желанье брака.

Вот и все позиции. Их всего-навсего четыре, из которых  одна – традиционная (3-3) и одна (4-2) довольно редкая. Как мы видим, анархия – не анархия вовсе, а перекличка одной традиционной позиции с тремя новыми. По большей части – с двумя новыми.

Посмотрим, как эта перекличка действует в тексте.

Не мужество такой поступок, // не отвага:  4-2

напакостив родным, // в глаза глядеть им нагло, 3-3

а худшая // из человеческих болезней –  2-4

бесстыдство.

 

Ни золота иметь // я в доме не хочу,  3-3

ни песни петь // великолепнее Орфея,  2-4

в удел не получив // прославленной судьбы.  3-3

 

Какие дурни! // Я три раза со щитом  2-4

стоять бы предпочла, // чем раз родить ребёнка. 3-3

 

Вот отрывок из «Фаэтона»:

Так никакая птица // в небо не взовьётся,            (3-3, женское окончание)

как эти кони. // Первая же часть пути –    (2-4)

крутой подъём, // когда трясёт всю колесницу (2-4)

и воздух раскалённый // в лёгкие течёт;  (3-3, женское окончание)

вторая часть – // с ума сводящая бездонность (2-4)

нависшего над нами // тяжкого пространства  (3-3)

и головокружительная // высота  (4-2)

под нами: континенты, // горы, океаны! (3-3, женское окончание)

 

Так ли уж трудно эти строчки читать? Если, конечно, навязывать им чеканную структуру традиционного шестистопного ямба, то будет совершаться насилие над ними. Как и у французских поэтов, надо просто следовать естественному течению текста, не пытаясь скандировать. Вспоминается, как Аполлон Майков умолял своих читателей: «Пожалуйста, не скандируйте!» Так вот, я тоже говорю читателям: «Пожалуйста, не скандируйте! Не навязывайте строгую цезуру тому, что должно течь свободно. Следуйте природным ударениям слов. Это шестистопный ямб, но освобождённый, так же, как и ямбический триметр освобождён от строгого размера и от строгой цезуры естественной мелодией языка.»

Разве возможно было бы слово «головокружительная» в отрывке из «Фаэтона», которое действительно свободно кружится в строке, если бы строка эта была разрезана цезурой на две части? Разве возможно было бы это повисающее «а ведь у нас есть дети!» – такое живое, такое трогательное в устах преданной женщины? Давайте поступим традиционно:

 

Всё это получив, подлейший из людей,

меня покинул ты и новый брак устроил,

есть дети ведь у нас! Хоть был бы ты бездетным,

понятным было бы твоё желанье брака.

 

Сравним ещё раз со свободным вариантом:

Всё это получив, подлейший из людей,

меня покинул ты и новый брак устроил,

а ведь у нас есть дети! Был бы ты бездетным,

понятным было бы твоё желанье брака.

 

Не правда ли, второй вариант звучит намного естественней, намного лучше?

 

О бедственное своеволие моё!

Напрасно, значит, я воспитывала вас,

напрасно мучилась и болью разрывалась,

переносила в родах тяжкие страданья.

 

Это восклицание Медеи, в котором чувствуется её дрожащий голос, было бы невозможно, если бы его пришлось разрезáть напополам цезурой.

И, наконец, вот отрывок, описывающий смерть царевны. Её агония, неровная поступь, на мой взгляд, хорошо передаются скользящей цезурой.

 

Наряд увидев, не могла она сдержаться,

всё мужу обещала, и ещё от дома

недалеко отец и дети отошли,

схватила пёстрый пеплос, тут же нарядилась,

на локоны венок надела золотой

и, волосы в блестящем зеркале поправив,

безжизненному отраженью улыбалась.

Потом, из кресла встав, по комнате прошлась,

ступая женственно ногою белоснежной,

подаркам радуясь безмерно, вновь и вновь

ступню, назад отставленную, созерцая.

Но вскоре зрелище ужасное явилось:

цвет кожи изменился, как-то задом, вкось

пошла дрожащим шагом – и едва успела

за кресло ухватиться, чтобы не упасть.

Служанка старая, считая это, видно,

внушеньем Пана или божества другого,

возликовала – но, смотря, как изо рта

исходит пена белая, как развернулись

зрачки в глазницах на лице её бескровном,

навстречу радостному вою испустила

рыданье громкое.

 

И, наконец, вернёмся к словам Медеи, чей дрожащий, неуверенный, борющийся голос вряд ли смог бы излиться в слишком жёстком размере. Была бы декламация, а не живая речь:

 

О бедственное своеволие моё!

Напрасно, значит, я воспитывала вас,

напрасно мучилась и болью разрывалась,

переносила в родах тяжкие страданья.

Я так надеялась, несчастная, на вас,

что старости моей вы будете опорой,

что мёртвую меня обрядите пристойно,

на зависть людям! А теперь совсем погибли

мечтанья сладкие! Лишённая детей,

пустую, горестную жизнь влачить я буду.

А вы уже на мать любимыми глазами

не взглянете, уйдёте в новый облик жизни.

О…о… Вы мне в лицо зачем глядите, дети?

Зачем в последний раз улыбку вашу вижу?

Ай-ай… Что делать? Сердце, женщины, стеснилось,

лишь на прекрасные глаза детей взглянула.

Нет-нет, я не могу. Прощайте, все решенья!

Я сыновей моих отсюда уведу.

Зачем же их отца я буду их страданьем

печалить и двойной бедой обременяться?

Не сделаю того! Прощайте, все решенья!

Но что со мной? Хочу посмешищем я стать,

врагов моих без наказанья отпуская?

Нужна решимость. Это я по малодушью

до сердца допустила мягкие слова.

Ступайте, дети, в дом. Пусть тот, кому нет права

со мною рядом быть при жертвоприношеньи,

остерегается. Рука моя не дрогнет.

А!.. А!..

Не надо, сердце, ах, не делай ты такое!

Оставь их, дерзкое, детей ты пощади! …

… Дайте, дети, дайте

мне руку правую, вы с мамой расстаётесь.

Любимейшие руки, сладостные губы,

и вид, и лица благородные детей!

Вы будьте счастливы – но там! Тут всё у вас

отец ваш отнял. Милое прикосновенье,

и кожа мягкая детей, и вздох нежнейший!

Идите же, идите! Больше не могу я

на вас глядеть, меня тоска одолевает.

Я знаю, чтó за зло я сделать собираюсь,

но это бешенство сильней моих решений…

 

Страдания не изливаются строго размеренными предложениями, и не у каждого крика сердца стоит посередине цезура.

Я думаю, что для тех, кого убедили мои доводы, сказанного достаточно, а тем, кого они не убедили, не хватит и тысячи страниц. К великому счастью, литература – не точная наука, а потому допускает разные решения проблем, разные поиски истины. Правы любители поэтических красот, если кто-нибудь из них дочитал эту статью до конца. Всё оправдывает конечный результат. Если получилось произведение искусства, то не имеет такого уж большого значения, какие методы избрал переводчик. И здесь мы оказываемся на весьма шаткой почве, потому что у людей разные вкусы и разные представления о том, что считать произведением искусства. В особенности споры о поэтической форме часто бывают непримиримыми, ведь это понятие окружено аурой объективности, даже научности. Это, конечно, не так, потому что вся аргументация, какой бы умной она ни была, в конечном счёте упирается в субъективное эстетическое впечатление. Но если бы эстетическое впечатление было объективным, в мире было бы невозможно жить художнику.

Цель этой небольшой статьи – не спор об истине, а простое изложение моей личной точки зрения. Я никому её не навязываю и понимаю позицию тех, кто думает иначе. Я просто объяснил, почему я выбрал шестистопный ямб со свободной цезурой и смесью мужских и женских окончаний и почему я считаю, что этот размер наиболее подходит для перевода Еврипида на русский язык.